Cocoon, la sencillez que conquista

Un viaje por letras, música y sensaciones

Bajo este nombre que evoca los miedos párvulos, se esconde un dúo francés sorprendente, que juega con la oscuridad e ironía en sus letras escritas en inglés, y la luz que desprenden las melodías que las acompañan.

Cocoon

Título: Where the oceans end

Intérprete: Cocoon (Mark Daumail, Morgane Imebaud)

Año de publicación: 2010

Sello discográfico: Universal Music France

Lo irresistible de lo sencillo, que no simple. Cocoon, juntos. Mark Daumail y Morgane Imebaud, por separado. Un joven dúo francés que todavía cuenta con la fascinación que otorga la ausencia de la fama desmedida.

Iniciaron su andadura musical en 2006. Según cuentan, él, que guardaba en un cajón melodías y letras, buscaba una voz que acompañase a la suya. Así Morgane convirtió al artista en dúo de artistas.

El primer trabajo se editó en Francia en 2007 bajo el nombre de My friends all died in a plane crash. Ironía e oscuridad para un título que encerraba piezas musicales de infinita ternura y sutileza, que explotan en ondas de luz y positivismo inesperado.

Un trabajo con fuerza oculta que consiguió vender alrededor de 20.000 copias en su país natal.

Representantes de un estilo a caballo entre folk, pop acústico y el indie-pop más suave, podrían inserirse en la línea de Russian Red. Confiesan que su música bebe de Sufjan Stevens o Elliott Smith.

En 2010 la segunda creación llamada Where the oceans end se reveló al mundo. Un disco que cuenta a través de sus canciones el viaje del dúo, acompañados por un insólito y mágico animal cubierto de suave pelo blanco, capaz de volar tras darle cuerda. La ballena Yum-Yum. Una travesía en la que cada canción es un alto en el camino.

Doce cortes, doce etapas de apenas 3 minutos cada una.

Se abre con Sushi, una descarnada pieza en sus palabras y casi narcótica en su sonido, acentuado por acariciantes violines. Una vez más empieza por un final. Como se hacía latente en el título de su anterior trabajo –All my friends died in a plane crash–, la muerte es un punto de partida.

En Comets el ritmo se acelera, los toques del ukelele y banjo dan fuerza a una voz potente y decidida que deja de susurrar, sin perder la dulzura que los caracteriza. Un estribillo más folk y pegadizo, y un videoclip lleno de fantasía y bellos paisajes, se encargan de redondear este tema.

Las canciones se alternan entre rápidas y menos aceleradas, hasta llegar a Mother todo una declaración de intenciones, un mapa de ruta para quien cree que el momento de crecer solo ha llegado.

Oh my God, I will be gone y Baby Seal quizás las más alejadas del Folk, invitan a la reflexión con sus letras y al abrazo con sus acordes. La definición de Super Powers, Dolphins y Cathedral es energía sutil, belleza en forma y contenido.

En In my boat, que cierra el disco, la voz de Morgane gana protagonismo. Un monólogo de dos, un mar de contradicciones para disfrazar un “adiós“ de “hasta luego“, convertir un “ojalá“ en “hasta nunca“… el viaje llega a su fin y los efectos oníricos del mismo, las experiencias acumuladas en las diferentes paradas, quedan encerradas bajo llave en las palabras de este último corte.

Las letras de Cocoon, siempre en inglés, sorprenden por su naturalidad y poética, con ese punto mitad macabro mitad irónico.

Sus voces parecen haber nacido para cantar juntas, en una relación simbiótica e hipnótica, en la que no es concebible una en solitario. Las canciones que abofetean las prisas se convierten en la banda sonora perfecta de buenos momentos, sean de la índole que sean.

Es, en definitiva, un trabajo para tener a mano cuando el alma y el cuerpo piden rendirse a la brisa, a una puesta de sol, a subir a lomos de una ballena mágica y escapar… sin necesidad de abandonar el vagón del metro o el sofá de casa.

Natalia P. Otero

Un café con el que disfrutar

Música en el Carnaval

Cesarea_evora

Título: Café Atlántico

Intérprete: Cesária Évora

Discográfica: RCA Victor

Fecha de lanzamiento: 1999

Este mes de marzo está marcado por una de las celebraciones más llamativas del año, el Carnaval. Esta legendaria festividad, sin duda alguna, no sería lo mismo sin el aporte musical que conlleva en todo momento, ya que junto a disfraces, máscaras y carrozas, son numerosos los ritmos vigorosos y las pegadizas melodías que inundan las calles durante las largas jornadas en las que don Carnal nos visita.

El hecho de interpretar estas músicas –generalmente en espacios exteriores y en movimiento– no resta calidad y riqueza a las mismas, ejemplo de ello son las imponentes batucadas brasileñas provistas de complejos ritmos a una rápida velocidad metronómica, o las chirigotas gaditanas repletas de ingeniosos textos y peculiares acompañamientos instrumentales.

Éstos son sólo dos ejemplos dentro de las múltiples manifestaciones que se originan en torno al Carnaval en distintos lugares del mundo, y por ello, también han sido muchos los intérpretes y compositores que han generado variadas composiciones con esta finalidad carnavalesca, entre los que podemos encontrar a Carlinhos Brown, Celia Cruz o Cesária Évora entre otros.

“La diva de los pies descalzos” –como es popularmente conocida a Cesária Évora debido a su costumbre de cantar descalza como un reflejo solidario con los pobres de su país– es una de las cantantes caboverdianas que más repercusión ha tenido a nivel mundial. Con más de veinte años de carrera musical posee entre sus numerosos galardones un Grammy en 2004 al mejor álbum de World Music y la medalla de la Legión de Honor Francesa, sin embargo, hoy en día, pese a sus múltiples premios y distinciones no ha dejado de ser la fiel embajadora de “la Morna”–música originaria de Cabo Verde, su ciudad natal, muy vinculada al fado portugués, el tango argentino, la modinha brasileña y el lamento angoleño– la cual ha conseguido propagar por todo el mundo mediante sus canciones.

Café Atlántico, a pesar de ser una producción discográfica de 1999, sigue siendo uno de los discos referentes del género World Music, ya que en él podemos encontrarnos con una gran mezcolanza entre ritmos cubanos y brasileños –restando importancia a los elementos portugueses que en otros discos han tenido más peso– y donde, además, se unen composiciones melancólicas y líricas con otras que incitan al baile y la diversión. “Carnaval de Sao Vicente” es una de las piezas primordiales en este disco junto con “Nho Antone Scaderode” que, por supuesto, no deben faltar dentro de la banda sonora de estas fiestas carnestolendas.

Cesária Évora proporciona en cada una de sus interpretaciones una reacción en el oyente que se podría aproximar a la sensación que –para muchos que no todos, ya que siempre hay excepciones– tiene una taza del tan preciado café arábica. Intensidad, dulzura y, por supuesto, un claro aporte de energía engloban uno de sus discos de referencia, Café Atlántico, donde podemos disfrutar de su cálida y armoniosa voz, sin dejar de lado la contagiosa suntuosidad de sus ritmos, que actúan en el organismo como la cafeína de un café que, en este caso, procede de un archipiélago del Atlántico.

Cristina Rodríguez Chacón

Fusión de tiempos

Concierto de Antonio Duro

Obras de S. Brotons, V. Blanes, J.Mª. Sánchez-Verdú, S. Dodgson, I. Albéniz y M. Llobet. Ciclos de conciertos de la Sociedad Española de la Guitarra. Madrid, Escuela Superior de Canto. 14 de octubre 2011. Antonio Duro (guitarra)

DUro

El hoy y el ayer, el presente y el pasado, lo contemporáneo y los tintes clásicos. Entre estos extremos se enmarcó el concierto que ofreció el guitarrista andaluz Antonio Duro en la Escuela Superior de Canto de Madrid organizado por la Sociedad Española de la Guitarra. La estela del programa se sustentó sobre un referente común: música de compositores españoles coetáneos y remotos.

Dentro del ‘tiempo presente’ destacó el estreno de la obra del compositor Vicente Blanes titulada: El ábaco y la rosa. Dos elementos tradicionales que se funden en una música cuyo origen se encuentra en el canto de los pájaros. Este elemento de la naturaleza (también empleado por el compositor francés Olivier Messiaen) no apareció de forma literal en la obra sino sólo en una serie de armónicos cuya sonoridad es parte de la propia interpretación de Blanes del canto de las aves. El sentido ágil y puntual de Antonio Duro fue brillante, al igual que en la primera obra de Salvador Brotons, Two suggestions. El hecho de experimentar con el propio instrumento es leimotiv en el compositor andaluz José María Sánchez-Verdú. Gran amante de la guitarra, como le definió el solista, creó la pieza: Cuaderno de Friedenau, con la intención de plasmar nuevas formas no tradicionales para guitarra. El ritmo constante de la obra se entreteje con diversas texturas y timbres que se superponen constituyendo un reto para el intérprete que Duro superó con seguridad y control gracias a su conocimiento extraordinario de la música contemporánea. De la misma forma el lenguaje de la obra Partita nº1 del compositor inglés Stephen Dodgson se cohesiona con un peculiar acento rítmico español del que Antonio Duro hizo alarde en su interpretación.

A lo largo del ‘tiempo pasado’ de este concierto Antonio Duro rindió una lectura sentida, espontánea e impecable en lo técnico de las Cinco Canciones Populares Catalanas de Miguel Llobet. Color y trasparencia en la ejecución y virtuosismo se vincularon en las obras de Albéniz que recorrieron la geografía española a través de una música carismática: Granada, Torre Bermeja, Tango y Sevilla. El ambiente fue tan estático durante la interpretación que la luz, ese foco cegador que mira al intérprete desde las alturas, quiso tomar parte del protagonismo del recital al deslumbrar en dos ocasiones al guitarrista cambiando totalmente la atmósfera lumínica. A pesar de todo, esto no supuso ningún inconveniente para que el andaluz ofreciera tres bises a un público entusiasmado. Grandes impresiones para pequeños momentos presentes y pasados.

Isabel Imaz

Música maraviglia

en el Congreso Internacional Tomás Luis de Victoria

El mito griego de Anfión nos relata cómo los sonidos provenientes de una lira, ordenados bellamente en forma de melodía, permitieron a la Tebas de las Siete Puertas erigir mágicamente sus murallas colocándose las piedras unas encima de otras sin intervención de trabajador alguno. Tal era el poder de la música del hermano de Zeto. Aunque este ejemplo se circunscriba al ámbito de lo mitológico (recordemos que para los griegos los mitos eran historia remota, pero historia al fin y al cabo), nos sirve para ilustrar la manera en la que la música y la arquitectura han discurrido por cauces paralelos desde la Antigüedad hasta nuestros días. El concepto de la armonía que desarrollara la escuela pitagórica en su música de las esferas y su armonía universal está más cerca del elogio a la proporción que del ideal de música que podamos concebir hoy. El recorrido común es irresistible. De Leonardo da Vinci a Iannis Xenakis. De la Poética de Aristóteles a la Musurgia Universalis de A. Kircher. Un crisol, un puente trazado entre una disciplina artística donde la dimensión principal es el espacio y otra donde lo es el tiempo.

No es de extrañar entonces que en un congreso como el dedicado a Tomás Luis de Victoria recientemente en León nos encontrásemos con dos conferencias en las que, partiendo de un enfoque profundamente humanista y de carácter práctico, se recalara de forma directa o indirecta en todos estos puertos. La primera de ellas fue la del musicólogo Todd Borgerding, titulada “Victoria and improvisation”, cuya hipótesis principal se centraba en la asimilación del contrapunto improviso como una poderosa herramienta para transmitir fuerza afectiva, cargada de un profundo espíritu evocador y muy cercana a la propia estética de la maraviglia tan en boga en aquellos días. Se trataba de colocar de nuevo a Aristóteles y su catarsis en pleno centro de la praxis compositiva.

Si toda música es de tipo efímero, la improvisación se puede considerar como la más efímera de todas las prácticas del siglo XVI. En cierta forma, la defensa de Borgerding sobre la necesidad de desvestir a la música de su natural predictibilidad no es otra cosa que el concepto platónico de poiesis, ese “hacer visible la naturaleza profunda de las cosas mediante la creación”. Se habló durante su ponencia de los posibles lugares donde ubicar esta improvisación que, obviamente, no hay partitura alguna que refleje. El musicólogo se decantó por los espacios donde el cantus firmus desaparece y la estructura se adelgaza: al hacerse los cimientos menos rígidos se amplían las posibilidades para una polifonía libre. Justificó la necesidad de la invención como herramienta mística, como una concatenación de fuerzas que sumara el poder de la tradición (lo ya escrito) con el valor añadido de la propia personalidad del intérprete (lo por escribir). “La libertad de textos te da libertad de gestos”, argumentaba en una especie de adaptación libre de las enseñanzas retóricas de Quintiliano en De institutione oratoria.

El estudio de los tratados de la época cuando se trata de recrear un estilo es esencial, no hay polémica sobre este punto, y en el transcurso de la ponencia aparecieron los Bermudo, Tovar, Zarlino, Banchieri y un largo etcétera de tratadistas cuyo punto en común no era otro que la poética aristotélica. O al menos, la creencia de lo que la poética aristotélica era, con un lenguaje adaptado al contexto histórico donde “percepción de la maraviglia” se sustituye por “presencia de Dios” en clara referencia a las prácticas improvisatorias.

En este punto confluía la charla de Todd Borgerding con la otra conferencia del Congreso expresada en términos similares, la de John Griffiths retitulada por él mismo como “Arquitectura y Retórica” (el nombre anterior era bastante más largo y pomposo). Para su ponencia, Griffiths se sirvió, además de su habitual sentido del humor, de la polifonía de Tomás Luis de Victoria, enumerando los elementos que la conforman con un importante grado de abstracción: la arquitectura y la retórica. Esta asociación, sugerente, nos llevó de la mano a las principales cualidades del humanismo renacentista tan entroncadas con las que expresara Todd anteriormente: la importancia numérica, la prevalencia de las proporciones (en unos términos parecidos a los que escribiera Eugenio Trías en su día), la maraviglia aristotélica.

El vihuelista especuló sobre la percepción de la música en el tiempo y en el espacio, llevando el símil arquitectonico-retórico hasta sus últimas consecuencias: la aplicación de los clásicos elementos de la dispositio (exordium, propositio, narratio, etc.) a una organización física proporcional, y de ahí, a una obra musical de Victoria. Viajábamos rumbo a Quintiliano, en este caso. El resultado de esta propuesta es más inspirador que científico: se nos muestran las estructuras involuntarias de la composición, ésas que se reproducen una y otra vez sin asomo de intencionalidad pero que vertebran cualquier creación de un hombre de su tiempo. Quedan insinuados los cimientos inconscientes, las protoestructuras que el contexto cultural impone. Esta visión complementaba de forma asombrosa las aproximaciones analíticas, de superficie y estructura que Stephen Rice, Daniele V. Filippi y Miguel A. Roig-Francolí llevaron a cabo respectivamente en otras ponencias a lo largo del congreso.

Se recapacitó en último término sobre la necesidad de depurar los métodos de transmisión de la idea musical, abogando por la utilización de analogías interdisciplinares si fuera preciso. Se trata, en suma, de comunicar no únicamente a intérpretes o musicólogos sino a un entorno social más amplio que incluye al oyente. Esta idea reapareció repetidamente durante los debates a lo largo de las distintas sesiones. Reflexionaba Miguel A. Roig-Francolí en uno de ellos sobre la triple vertiente que justifica un análisis estrictamente teórico de la música: el entendimiento de la música per se, la posibilidad de interpretarla mejor y, por último, la oportunidad de oírla mejor. Y ponía el acento en este punto. También Stephen Rice incidía en que el análisis ha de ser válido no sólo desde el ámbito de la interpretación (al estilo del pianismo reflexivo de Alfred Brendel) sino desde la propia recepción. Acababa Griffiths con una frase que nos transporta a la última parada de este viaje: hay que buscar los medios para “permitir a la mente entender lo que sienten los sentidos”, y para ello, hacer continuos viajes de la concreción a la abstracción y viceversa.

Todos estos conceptos, que parecen (y son) subjetivos, se nos escapan de entre los dedos al intentar explicarlos de una u otra manera (por ejemplo, en este mismo artículo). Y en ese punto es donde aparece, precisamente, la tercera pata del taburete: donde la teoría conceptual se pierde en vaguedades, la interpretación práctica sirve como escaparate de todos estos axiomas que hemos ido desgranando, tal y como quedó demostrado en el concierto de la Colombina que complementaba las conferencias. Podríamos concluir que las arquitecturas inconscientes de John Griffiths o los usos de la improvisación como recurso afectivo de Todd Borgerding tuvieron su reflejo y resolución necesaria en las voces de Raquel Andueza, José Hernández Pastor, Josep Benet y Josep Cabré.

Así, en el concierto del 8 de noviembre, todo sonó como debía, con la mayor naturalidad: una voz del pasado –la de Tomás Luis–, azuzada por la repentina libertad de expresión y el fuerte anhelo de comunicación concedidos desde la sala de conferencias, se descompuso en nueve, cuatro vocales y cinco instrumentales, para entablar conversaciones sensoriales con el numeroso y joven público del Auditorio Ciudad de León. Se establecían éstas en múltiples direcciones, pues, prodigando generosidad en su viaje al siglo XXI, Tomás Luis había regalado a los intérpretes el don de manifestar su propio carácter musical de manera individual en la interpretación de la Missa Ave Regina coelorum, apostando además por una actuación en alternati, en este caso sin la ayuda especializada del canto llano del grupo dirigido por Asensio (aquí lo defendieron Cabré y Benet).

Destacó, dentro de este saloncito improvisado en el Auditorio Ciudad de León, la distribución espacial de los sonidos, favorecida por una disposición en escena que generaba una atmósfera de recogimiento adecuada pero huyendo del prototípico misticismo, en parte gracias a la enorme versatilidad tímbrica de Raquel Andueza. El discurso se sostuvo gracias a la maestría con que trabaja la expresión musical y semántica en cada palabra el barítono Josep Cabré, ayudado por la calidad del sonido y la interpretación adecuadamente creativa del cornetista Lluis Cortés o las licencias improvisatorias de Daniel Oyarzábal al órgano, –los más intervencionistas del grupo en contraste con otros de timbre más apocado, como José Hernández Pastor–. La apuesta de La Colombina incluía además un enfoque siempre fiel a las normas tridentinas, pero matizado por la elección de la sonoridad del grupo instrumental, que iluminó zonas oscuras y distintas a los lugares más comunes.

Todo ello creaba una oratoria particular en que diferentes idiosincrasias –las de los asistentes, los intérpretes, y el propio Tomás Luis de Victoria– se dan a conocer las unas a las otras. ¿Cómo iba a resistirse un célebre compositor del pasado a este intercambio? En efecto, respondido por el silencio del público, hondamente elocuente en determinados instantes, en ocasiones Tomás Luis se hacía por fin audible y entendible en toda su complejidad a través de una sola voz que se expresaba mediante un perfecto empaste de todos los discursos que acontecían en escena. Instantes mágicos, fortuitos, efímeros como la improvisación y en general la misma música, que brotaron de los pianissimi o del énfasis expresivo en obras como el Ne timeas, María. Una sola voz susurrante cuyo alternarse con los contrapuntos discursivos de los intérpretes, en un constante ir y venir, acentuaba aún más la sensación de hallarse ante un espejismo, una fata morgana que construyera un espacio único donde la palabra, la arquitectura y la música se dieran la mano, y el oyente no tuviera más remedio que caer preso, aunque sólo fuera de manera momentánea, de tanta múltiple maraviglia

Mario Muñoz Carrasco

Pirámide musical

Concierto Homenaje a Rafael Altamira

Concierto homenaje a Rafael Altamira. Presentación a cargo de Leticia Sánchez de Andrés. Trío para violín, violoncello y piano en Re M, Ruperto Chapí; Trío No. 1 para violín, violoncello y piano en Re m Op. 49, Félix Mendelssohn. Madrid, Teatro de la Escuela Superior de Canto, 19 de octubre de 2011. Intérpretes: Jesús Darío Dorado, violín; Ana Llorens, violoncello; Carolina Etreros, piano.

Sí, esa sensación. Fue al término del concierto cuando conscientemente y con toda seguridad, se sintió lúcidamente esa sensación. Ahora bien, fueron las ráfagas producidas durante el concierto las que fueron alimentando esa emoción, ya que desde su planteamiento y presentación acogió aires evocadores rubricados en el tributo rendido a la personalidad de Rafael Altamira. Así, como recién llegados a una nueva ciudad, una ventisca de aire fresco, renovado, originada por las partículas de aire sonoro de los intérpretes cargadas de ímpetu, entusiasmo, energía y vitalidad, iban dilatando la sala a medida que se desarrollaba el concierto y a su vez, iban a ir conformando esa sensación final.

Una brisa que comenzó con el Trío en Re M de Ruperto Chapí, cuyos sonidos renacieron gracias a la recuperación de la partitura por parte de Ana Llorens, violoncellista del grupo. Iniciativa que reflejó, por otro lado, un modo de trabajo que brotaba del conocimiento interior y profundo de la partitura, cuidando cada detalle y tutelando cada sonido con un nivel de implicación extremo. Consecuentemente, un resultado sonoro característico por una clara comprensión del contenido revertido en la interpretación, un fraseo muy natural, cantado con una precisa dicción, así como una perfecta imbricación tímbrica entre los instrumentos. Del mismo modo, la gestualidad grupal uniformaba la música y estilizaba su impulso, su latido o su relajación, liberándola de la ley de la gravedad y el tiempo, haciendo que tanto la recurrencia motívica como la obra en sí no perdiesen esa magia y fuerza inicial.

Fue la expresión de Félix Mendelssohn la que consolidó una imagen visual: una pirámide triangular cuya base la conformaban los tres instrumentistas, esto es, tres vértices que se unían en un cuarto elevado encima de ellos, confluyendo así en un punto común denominado: música. Música que dejó de ser una palabra para convertirse en un auténtico mundo real ya con el primer movimiento, dado que las aristas que conforman esta figura en ningún momento fueron estáticas, sino onduladas fruto de la fluctuación dinámica, tímbrica y agógica. Del mismo modo, la preponderancia tímbrica del piano, como factor independiente en esta obra, estuvo perfectamente integrada a los instrumentos de cuerda, produciendo un efecto sonoro y visual en la pirámide. Efecto que, como si del cubo de Necker se tratase, exponía su vértice en un plano profundo y superficial o por el contrario, constituía el punto más sobresaliente y cercano al receptor, encaminando así la direccionalidad sonora en torno a dos ilusiones, dos ópticas musicales que otorgaban a la pirámide una percepción multiestable. De esta manera, el comienzo del “Andante” circunscribió ese mundo real en un universo interior en el que el piano nos dejó, como en una serie de Romanzas, “sin palabras”, para seguidamente, debatirse en el conjunto diluyéndose entre una melancolía y una tristeza contenida profundamente hermosa cuyos sonidos, cada sonido, poseía un alma específica. Es el “Scherzo” un puente hacia el arrebatador “Finale” que reflejó una verdadera síntesis entre el equilibrio clásico y el ardor romántico, difícil de olvidar.

Es así como este trío personalizó la atmósfera de la sala con un volumen, una proyección y una concepción musical cargada de vida y pasión, imantando y sumergiendo al público en ese mundo, su mundo, contagiándole de tal modo que al abandonar el teatro, te envuelve esa brisa y te absorbe esa sensación. Sí, esa sensación por la que sientes que todo aquello que existe… es bello.

Noelia Frías Hernández

Rara avis II:




Léon Theremin, Clara Rockmore y el instrumento que se toca

sin ser tocado

Hoy en día existen sintetizadores y programas de ordenador que pueden reproducir sonidos de instrumentos. Aunque nos parezca un fenómeno reciente, el primer instrumento electrónico –el telharmonium– fue inventado por Thaddeus Cahill hacia 1904, y de seguro que, si a alguien se le ocurría llevárselo de gira, éste sería la pesadilla de un roadie, ya que el instrumento pesaba doscientas toneladas.

Posteriormente aparecerían otros instrumentos electrónicos, como el theremin (1919), el que posiblemente sea el instrumento electrónico más conocido: las ondas musicales (1928) de Maurice Martenot (conocidas como ondas Martenot), el trautonium, inventado por el alemán Friedrich Trautwein en 1930 –al que se aficionaría Hindemith, escribiendo incluso un concierto para él– … etc . Pero de entre la lista de artilugios electrónicos inventados en la primera mitad del s. XX hay uno que destaca no tanto por su timbre como por el hecho de ser el único instrumento “que se toca sin tocarse”, es decir, sin contacto físico: el theremin.

En una época en la que uno de los principales objetivos de Lenin era electrificar la Unión Soviética (recordemos aquello de “Comunismo es igual a soviets más electricidad”), el físico ruso y chelista amateur Lev Sergeivich Termen –que después afrancesaría su nombre a Léon Theremin– tiene la idea de unir sus conocimientos musicales y científicos y crear un instrumento que pueda controlarse en el espacio (aire), aplicando campos magnéticos y que usara poca energía. El nuevo artilugio, originalmente llamado eterófono por su cualidad “espacial”, posteriormente termenvox y finalmente en occidente theremin, hace su presentación en público en 1920 ante el propio Lenin quien se atreve a tocarlo y consigue incluso interpretar parte de una melodía según el testimonio del propio inventor.

¿Cómo es un theremin? Aquel ejemplar que tocara Lenin era un modelo primitivo, hoy en día el instrumento posee dos antenas: la izquierda controla el volumen, permitiendo realizar dinámicas al acercar o alejar la mano de ella y, lo que es más importante, articular las notas, que si no sonarían en un continuum; la antena derecha –vertical– se utiliza para el control del tono. El theremin es uno de los instrumentos más difíciles de tocar ya que no existe referencia física para afinar, uno solo mueve las manos en el aire para controlar el tono y el volumen. Está enteramente desprovisto de referencias físicas, el sonido se crea a través de la manipulación del campo electromagnético circundante, así que realmente no se toca el instrumento, sino el espacio que lo rodea.

En los años 30 Léon Theremin viaja a los EE.UU., estableciendo su estudio en Nueva York, donde creará otros instrumentos como un cello-theremin, la que podría ser considerada la primera caja de ritmos de la historia: el Rythmicon, por encargo de Henry Cowell, o el terpsitone, plataforma de baile que funcionaba siguiendo el mismo principio que el theremin clásico: siendo el cuerpo el elemento conductor, resultaba una sincronización entre el sonido y el movimiento. Lamentablemente los resultados de este último no eran demasiado musicales ya que para los bailarines se hacía muy difícil controlar el tono con un instrumento tan sensible.

Es en el ambiente de emigrados rusos de su laboratorio cuando conoce a Clara Reisenberg (después Rockmore), quien le ayudaría a desarrollar el instrumento ante las limitaciones que éste presentaba, a “musicalizarlo”. Clara era la persona idónea para esto. Auténtica Wunderkind, había estudiado violín en el Conservatorio de San Petersburgo, donde había sido admitida a los 4 años tras una audición con Leopold Auer en la que había interpretado el Concierto de Bruch en su pequeño violín de ¼. Por otro lado, el theremin también parecía el instrumento adecuado para ella, ya que desde que su familia se instalara en los años 20 en los EE.UU. sufría de dolores y problemas óseos debido a malnutrición en su niñez, lo que hacía que cada vez le fuera más difícil continuar con su carrera de concertista. Clara poseía oído absoluto y tenía un control rápido y preciso de sus movimientos, cualidades importantes para tocar un instrumento que depende tanto del movimiento del intérprete y la proximidad antes que del contacto. Clara movía la mano entera, no solo los dedos, desarrollando un método y su propia técnica de digitación “espacial” con gran agilidad en un ámbito en el que cualquier mínimo movimiento podía cambiar el tono, y además, lo hacía con tacones de 10 cms. En su técnica también adoptó el vibrato del violín al theremin –aunque en este caso se realiza con la mano derecha–, llevando la técnica del arco a la mano izquierda para crear pausas que servían para separar o articular las notas, ya que en el theremin el sonido es constante, es como tener un arco que no acabase nunca. Todo ello hacía que el theremin fuera no sólo un instrumento atractivo por su sonido, sino también estéticamente fascinante.

Además de crear su propio método de interpretación, por consejo de Clara Theremin realizó importantes mejoras en el instrumento: amplió su tesitura de 3 a 5 octavas entre la antena vertical y el cuerpo, aumentó el control del tono, incluyó una antena de volumen más rápida… etc.

Había matices y calidades que se podían obtener precisamente porque no se tenía nada en la mano, todo venía del aire, por eso Theremin lo llamó inicialmente eterófono. No hay instrumento entre el intérprete y la música, solo está en el campo electromagnético. De hecho, éste es aún hoy en día el único instrumento controlado en el espacio. Si para el ejecutante los movimientos no estrictamente esenciales están prohibidos, podríamos decir, además, que resulta algo asocial, ya que es necesario establecer una zona vacía, una especie de “círculo mágico” alrededor del intérprete en el cual nadie más que éste puede entrar.

Pese a los anuncios comerciales que voceaban al theremin como un instrumento que cualquiera podía tocar (lo que provocó una oleada aficionados cuyo entusiasmo excedía a su habilidad), resulta un instrumento muy difícil, incluso más que el violín o el cello, ya que éstos poseen 4 cuerdas, mientras que tocar el theremin es como tocar una sola cuerda, con las dificultad de realizar grandes intervalos sin poder saltar de una cuerda a otra, y además está el problema de afinar, de encontrar la nota adecuada en el aire, sin referencias físicas.

Así que mientras para una gran mayoría del público el theremin era un instrumento pobre y limitado a realizar efectos de sonido (en películas de ciencia-ficción de los años 60, por ejemplo), Clara, que provenía de una educación musical clásica trató de dignificarlo ante el público interpretando con él piezas originales para violín y violonchelo como la Sonata de César Franck, El cisne de Saint-Saëns, el Romance de Wieniawski o incluso Requiebros de Cassadó. Según el criterio de Clara, Bach no había podido escribir para el theremin porque no existía, pero esa no era razón para que ella no pudiera interpretar a Bach en el theremin. Pero ¿por qué no interpretar piezas de compositores contemporáneos, creadas ex profeso para este instrumento? En una entrevista que le realizó el padre de los sintetizadores Robert Moog en 1967 Clara responde a esta cuestión: el theremin es un instrumento melódico, pero los compositores contemporáneos están más interesados en escribir obras llenas de efectos y ruidos antes que de melodías… y el theremin es un instrumento melódico, no es apropiado para eso. Si los compositores contemporáneos compusieran melodías estaría dispuesta a interpretarlas, pero no es así.

Una de las pocas obras contemporáneas que Clara interpretó fue el concierto que Anis Fuleihan escribió para theremin y orquesta, dirigido por el gran Stokowski.

Otra oportunidad de contemporizar con la cultura de su tiempo le llegó cuando Hitchcock le pidió que tocara para su filme Recuerda, pero Clara se negó. ¿Un error? Quizá, pero con ese gesto dejaba claras sus intenciones de normalizar al instrumento. Más tarde Hitchcock usaría el trautonium tocado por Oskar Sala para generar los ruidos de los pájaros en la película homónima. Y así, poco a poco, del salón en el ángulo oscuro, de sus dueños tal vez olvidados, silenciosos y cubiertos de polvo, tras su gloria en los años 30 y 40, los theremines fueron cayendo en el olvido, relegados a meros hacedores de efectos en bandas sonoras de películas de serie B… hasta que gente como Moog los rescataron.

Mientras tanto, ¿qué había sucedido con Léon Theremin? En 1938 había vuelto a la Unión Soviética, no se sabe si fue motu proprio o ajeno, y dado por muerto publicándose incluso la noticia de su muerte. Mientras tanto, trabaja en proyectos secretos de la NKVD (antecesora de la KGB) en un laboratorio especial junto a otros científicos como el diseñador aeronáutico Andrei Tupolev o el ingeniero espacial Sergei Korolev. De este laboratorio, denominado sharashka, salieron artilugios de espionaje como el denominado “La cosa”, una especie nueva de micro que fue entregado en 1945 en forma de escudo de los EE.UU. por inocentes niños soviéticos al embajador norteamericano en Moscú como señal de amistad y que éste colgó en su despacho, permitiendo que durante años sus conversaciones privadas no lo fueran tanto.

Tras trabajar para la NKVD lo hace en el Conservatorio de Moscú, inventando nuevos instrumentos electrónicos como un prototipo polifónico (Polyphonictheremin) en el que un solo intérprete podía controlar una voz y al mismo tiempo añadir 2 ó 3 voces más que mantuvieran el intervalo correcto para formar un acorde. Finalmente apartado de sus investigaciones en el ámbito de la música, Theremin desaparece en las brumas de la Unión soviética, no sabiéndose más de él. La leyenda cuenta que Theremin y Rockmore se encontraron en el metro de Moscú como una especie de “casualidad” planificada, pero con certeza solo podemos decir que no se volverían a ver de manera oficial hasta la caída del muro.

Ana M. del Valle Collado

Rara avis III:




Castel, el clavecín ocular o cómo ver la música

Kandinski, Composicion VIII

Ésta es la historia de un hombre con una idea: la de plasmar la música en forma de color. Cuando el jesuita francés Louis Bertrand Castel (1688-1757) se internó en la aventura del que él mismo denominaría “clavecin pour les yeux”, no sabía las dificultades –sobretodo económicas– con las que se iba a encontrar, pero tan convencido estaba de su proyecto, que pasaría más de 30 años de su vida dedicado casi en exclusiva a su construcción, aunque probablemente moriría sin haber conseguido crear un modelo que le satisficiera.

Matemático que también se dedicaba a la física –conocida por aquel entonces como filosofía de la naturaleza o cosmología–, Castel era un erudito respetado que había escrito varios tratados científicos, entre los cuales el más famoso en su época sería el que dedicó a la melodía de los colores, su Optique des couleurs (1740). Además, Castel era un importante personaje público que contaba con la protección y la amistad de Montesquieu, hasta el punto de que cuando se le preguntó a éste en su lecho de muerte en quién confiaba más, Montesquieu mandó buscar a Castel, que ya pudo añadir a su currículo el título de “salvador del alma” del pensador francés.

Castel quería crear un nuevo estilo de arte: una música de colores, que hiciera que incluso un público de sordos pudiera disfrutar de la música. Además, estaba convencido de que la gente disfrutaría de este modo mucho más que a través únicamente de la música, sólo necesitaban habituarse a la nueva “música de color”… ¿acaso no le había costado también al público francés aceptar la música italiana?

La idea no era nueva, Pitágoras ya había hablado de la música de las esferas tras contemplar la armonía cósmica en el movimiento de los astros, y unos doscientos años después, Aristóteles mencionaba en De Sensu la posible armonía de los colores en analogía con la armonía de la música… Y fue esta misma idea la que Castel quiso desarrollar con su clavecín. Animado por la lectura de los trabajos del también jesuita Athanasius Kircher, al que denominaría “mi verdadero, primero y único maestro”, y por el tratado de óptica de Newton, Castel elaboró la base teórica de su proyecto. En Musurgia Universalis Kircher hablaba de la armonía de los colores en analogía con la armonía musical expresando que “si cuando suena un instrumento musical alguien pudiera ver los movimientos producidos en el aire, no vería sino una pintura de una extraordinaria variedad de colores”; por otro lado, los trabajos de Newton le servirían como inspiración para, entre otras cosas, diseñar una escala cuyos sonidos se corresponderían con diferentes colores. En su tratado, Newton mencionaba que las medidas que cada color ocupaba en el espectro visual se correspondían exactamente con las diferencias en el largo de una cuerda, argumento que Castel utilizaría para llegar a la conclusión de que el placer de todos nuestros sentidos consistiría en el mismo tipo de vibraciones, aquellas que poseían una proporción armónica. A partir de estas lecturas, Castel elabora un sistema de 12 colores correspondientes a 12 sonidos de la escala cromática desde do mayor: azul, verde celedón, verde, verde oliva, amarillo, marrón barbecho, nacarado, rojo, carmín, violeta, ágata, violáceo… Pero, ¿cómo distinguir una octava de otra? Encontrará la solución en el uso del claroscuro, que hacía que según ascendiéramos obtuviéramos escalas compuestas por los mismos colores pero un grado más claro cada vez. Como estipuló que existían 12 octavas completas entre el negro y el blanco, el clavecín ocular debía tener 144 teclas. Con estas ideas en mente, Castel pondría manos a la obra en la construcción de la que iba a ser su mayor obra: el clavecín ocular.

A través de Mercure, que por aquel entonces se tenía por publicación cultural de referencia, presenta su “Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons, et toutes sortes de pièces de musique”, donde expresa su creencia en la analogía entre el fenómeno del sonido y de la luz, así como entre los tonos y los colores –sobre todo por su cualidad de ser ambas fenómenos vibratorios–, y que el placer estético deriva de la proporción armónica. A continuación, propone tomar un clavicordio normal y añadirle un mecanismo de tal manera que al presionar una tecla se abra una válvula que produce el tono deseado pero también una cortinilla que descubre un panel de color, aquél asociado a la nota correspondiente según el sistema de escalas que él mismo ha desarrollado. El instrumento atrae la atención del público, y muchos se sienten fascinados por él, como el compositor alemán Telemann, quien en 1739 llega a viajar a Francia sólo para verlo, y más tarde escribirá y compondrá algunas obras para él.

Pero el entusiasmo de Castel es imparable y pronto va mucho más allá: atendiendo al resto de los sentidos también propone una música de olores, posibilidades táctiles o sabores, para lo cual únicamente había hacer que el mecanismo mostrara otros tipos de “materias”, como botellas que contienen diferentes olores… etc.

Los años pasan y surgen las dificultades, en 1748 Castel afirma que no abandonará su habitación hasta haber concluido su instrumento, pero la verdad es que se encuentra solo y sin dinero. Los gastos de la construcción del instrumento entre los años 1751-52, pese a que no se habían logrado grandes avances, superan el salario de varios años de un obrero cualificado.

En 1755 aparece una nueva versión del instrumento, más potente para poder ser mostrado ante un mayor número de público, y Castel planea dar dos últimos conciertos públicos ante unas 200 personas en un intento de dignificar el instrumento. De este último prototipo se dice que poseía vidrios de colores y cerca de quinientas velas y espejos para iluminarlos. Morirá dos años más tarde sin haber llegado a completar su instrumento.

¿Qué pasó después? Otros autores construirían su propia versión más evolucionada del modelo de Castel, pero a lo largo del siglo XVIII las ideas estéticas cambian, la imitación de la naturaleza es sustituida por una mayor valoración de la expresión y la subjetividad, la armonía de los sentidos pasa a ser asunto de la imaginación, lejos de la mera descripción de un proceso físico y, por otro lado, comienzan la críticas a los métodos de Newton y los empiristas se preguntan si las percepciones de los sentidos son de fiar. Las teorías de Castel, que habían sido severamente criticadas desde un punto de vista científico, también son ahora cuestionadas desde una perspectiva artística. Goethe ni siquiera menciona los trabajos sobre el color realizados por Castel en su tratado sobre los colores, aunque debemos tener en cuenta el carácter “olvidadizo” de Goethe, que ni siquiera envía una nota de agradecimiento a Schubert cuando éste le manda algunos de sus lieder basados en textos suyos… a Goethe no le gustaban los lieder de Schubert, puede que tampoco le apasionaran las teorías de Castel. A comienzos del siglo XIX su nombre está completamente olvidado. Sin embargo, la curiosidad por el fenómeno de la sinestesia en el siglo XIX despertará un nuevo interés, no sólo en Europa, por la “música del color”. Inmediatamente se construyen nuevos aparatos, Scriabin compone en 1908-1910 su poema sinfónico “sinestésico” Prométhée, le poème du feu –obra, no lo olvidemos, para orquesta y tastiera per luce–, y todos parecen interesarse por la relación música-color:Kandinski (recordemos su correspondencia con Schönberg),los futuristas… e incluso los teosofistas, que intentan construir un órgano de color que justifique sus principios espirituales; surgen experimentos como los de Wilfred y su nuevo arte denominado “Lumia”, los filmes de Ruttmann y Fischinger (que trabajaría con John Cage)… y un largo etcétera que nos lleva hasta expresiones más modernas de un fenómeno asociativo de los sentidos, especialmente desde aquel famoso viaje en bicicleta de Hofmann que marcó el nacimiento del LSD, aunque resulta vano decir que Castel se anticipó siglos a los alucinógenos. ¿Qué pensaría el jesuita francés de todo lo que ha ido surgiendo tras él? ¿Qué opinión tendría de los liquid light shows de grupos de la psicodelia de los 60 como Greatful dead o Jefferson Airplane? Para mencionar algo más reciente ¿qué le parecerían obras científico-filosóficas de artistas como Evelina Dommitch y Dmitry Gelfand? Resultaría divertido poder imaginar a Castel en nuesto siglo XXI… Pero eso es otra historia.

Ana Mª del Valle Collado

Grita al mundo, rompe el aire

Un concierto benéfico

Luz Casal, Madrid Arena, 4 febrero 2mil11, concierto benéfico.

Luz Casal Arena

Instalaciones deportivas del Madrid Arena, 4 de febrero. Miles de partículas –hasta 8mil individuos– conforman la masa granulada del público. Autoridades. Inquietud y griterío en las gradas. Aunque no se trate de una competición deportiva, se siente el vendaval del desafío, del riesgo.

Luz Casal no decepciona, sino que se lanza, como en una competición de atletismo, echándole un pulso a la ley de la gravedad. No sólo a la gravedad de su reciente enfermedad –por cuya erradicación se celebraba el concierto–, sino también a la ley física descubierta por Newton, contra la que la cantante luchó con una sorprendente flexibilidad, transmitiendo energía a través de los saltos roqueros, la sensualidad de los bailes a ritmo de bolero, su sonrisa de sencilla alegría –casi infantil–; y también a la inversa, mediante unas inverosímiles y gimásticas inclinaciones ante el público que le permitieron literalmente besar el suelo. El suelo de un escenario arenoso casi terrestre, que engendra vida, a la cantante y a todos los asistentes.

Pero no queremos mantenernos “a ras de suelo”. La voluntad de Luz Casal habíamos dicho que era alzarse, romper el aire. Y no es ésta una elevación de tipo místico o etéreo. Es un ascenso escalonado, ya que se sirve de medios terrenales, campechanos, para alzarse de una manera sencilla y majestuosa al mismo tiempo. Sus peldaños, en efecto, son las palabras, para nosotros tan banales, tan gratuitas, y que sin embargo en labios de Luz adquieren el peso de la experiencia, se cargan de todo su contenido.

¡Cuánto pesan las palabras! Sobre todo las consonantes, sus componentes más burdos, quizás por ello usualmente atenuadas en música para dar prioridad al lirismo de las vocales. Sin embargo, en la boca de Luz Casal las consonantes –al igual que lo eran en la de Edith Piaf– no son una carga, sino que constituyen una pértiga que catapulta la expresividad de cada significado. Así, el discurso musical se basa en la acentuación de cada oclusiva, cada fricativa, en la gigantesca expectativa que se crea desde que el cuerpo comienza a querer hablar –proceso durante el que a veces se emiten sugerentes rumores (como cuando uno empieza a decir el sonido /g/) – hasta que la explosión sonora se lleva a cabo. “¡No subrayes!”, reprendían las madres de antaño. Pero Luz se sirve de este recurso constantemente, acentuándolo todavía más que en sus años ochenteros, apoyándose en unos casi imperceptibles retrasos rítmicos respecto a la banda, signos de elegante rebelión, pero que a la vez enriquecen la música: cargan el silencio, disparan la palabra. Se construye inevitablemente un discurso telegráfico, de ataques vocales concisos y significados concentrados; no la línea melódica, más diluida y continua de la Luz de antes.

Los silencios, retardos o aceleraciones de la voz crean un tira y afloja que hace imposible, incluso para sus acérrimos fans, predecir cómo Luz maquillará las palabras, el modo en que la siguiente balada –que conocen de memoria y sin embargo no consiguen tatarear en paralelo a la artista– será cantada. Aunque los temas de siempre, incluso los roqueros –donde la palabra es menos libre y por tanto brillaron menos–, estuvieran presentes, el bolero se convierte en el estilo estrella de la noche, en el que Luz supo compaginar su particular cadencia consonántica con un profundo conocimiento del género, basado en una estética que coincide precisamente con la suya propia: flexibilidad de la voz y énfasis musical de cada palabra, al que la banda añade un rico acompañamiento rítmico y tímbrico –desde violines a trompetas, pasando por las manos de excelentes teclistas y guitarristas–, y sobre todo latino, que dulcifica las palabras de los boleros, haciéndolas menos amargas, menos desoladas de lo que habían sonado en la boca de cantantes como Bola de Nieve, Mercedes Sosa o Violeta Parra.

Todo concluye tras dos horas de concierto que se le hacen al espectador sorprendentemente cortas. Y es que, aunque parezca una contradicción, las palabras que pesan, que están llenas de música, de expresión, de sentimiento y de consonantes comulgan con el oyente y se digieren con mucha más naturalidad que las vacías, artificiales, refritas, llenas de aire, que saturan el estómago nada más ingerirlas. Un concierto saludable, benéfico; nunca mejor dicho.

Cristina Aguilar

De amor, tormento y otras locuras

Dos discos para una misma misión

Título: d’amore e tormenti / Yo soy la locura

Intérpretes: Raquel Andueza (sop.), Jesús Fernández Baena (tiorba) / Raquel Andueza (sop.), Jesús Fernández Baena (tiorba) y Pierre Pitzl (guit. barroca)

Discográfica: NBMusika / Anima e corpo

Fecha de lanzamiento: 2008 / 2010

Coexistimos con una sociedad dominada por el estrés, las prisas y a un ritmo frenético. Como no podía ser de otro modo, la música de nuestro tiempo se hace eco de las realidades del mundo en que vivimos y así se manifiesta: ritmos excitados, nerviosos y cada vez más acelerados. Lejanos quedan otros tiempos, otras épocas, donde la tranquilidad y la calma reinaban allá donde hoy sólo existe ansiedad y fatiga.

Buscando esa paz, inexistente, y casi imposible de plasmar en una música comprometida con la actualidad, muchos intérpretes echan la vista atrás hacia repertorios de épocas antiguas, donde la quietud y el sosiego quedaron plasmados en las composiciones musicales.

Una época idónea donde encontrar esa tranquilidad, acompañada de una inigualable dulzura y una primacía del texto sobre la poesía, es la del Seicento italiano, con una música vocal donde el recitativo puro, sostenido por el recién ideado bajo continuo, y las más creativas melodías se entremezclan para manifestar desde los más profundos sentimientos a las más acentuadas pasiones. Eso mismo debieron de pensar la soprano Raquel Andueza y el tiorbista Jesús Fernández Baena a la hora de emprender lo que sería su primer registro discográfico en conjunto, d’amore e tormenti. Y aún volviendo la vista al pasado decidieron sustentar su trabajo bajo una temática tan actual como el desamor. Historias de amor con un final doloroso, el fin, la falta de amor, situaciones tan cotidianas hoy día como en cualquiera de las etapas de la evolución del ser humano.

Este disco muestra una muy significativa selección, una apropiada recopilación de monodias para soprano interpretadas por una voz, la de Raquel, magníficamente adecuada a este tipo de repertorio, amparada por el dulce susurro de la tiorba, un instrumento creado para acompañar al canto y que empasta excelentemente con la voz de la soprano en cada una de las arias. Como complemento, se incluyen dos piezas para tiorba a solo: una muy danzable Ciacona de Piccinini, en un acertado tempo; y la Toccata VII de Kapsberger, de lograda precisión técnica y sonoridad depurada.

Muy contentos debieron de quedar ambos músicos con el resultado de su primer álbum, y no es para menos, pues la calidad de la grabación es más que aceptable y la de las interpretaciones supera a ésta con creces. Y sin pensarlo dos veces decidieron zambullirse de lleno en el difícil mundo de la producción discográfica, creando conjuntamente su propio sello, dedicado a dar a conocer y fomentar desde las entrañas la música antigua. Nace, por tanto, Anima e corpo, con gran ilusión y altas expectativas, no dedicándose en exclusiva a la producción de sus propios trabajos, sino que, como amantes de la música antigua, pretenden, entre otras tareas, producir trabajos ajenos, representar y gestionar la carrera musical de otros intérpretes, recuperar y editar partituras anteriores al siglo XVIII en facsímil y formar a nuevos talentos sustentándose en sus conocimientos y experiencias.

Aprovechando como plataforma su recién creado sello discográfico, y sirviéndose de él para controlar con total libertad qué, cómo y con quién grabar, deciden repetir la anterior experiencia discográfica, dedicando esta vez la grabación a tonos humanos en castellano. Este nuevo disco, titulado Yo soy la locura, está plagado de precisas pinceladas, y toques personales; desvíos retóricos que imprimen a la totalidad del conjunto esa “locura” a la que hace mención el título del álbum.

La calidad de la grabación supera al anterior trabajo, y se nota la evolución de la voz en la adquisición de nuevos matices y en una equilibrada coloración en los momentos precisos. Como en el caso anterior, la tiorba cobra principal protagonismo en dos temas instrumentales que, siguiendo la línea argumental del CD, pertenecen a autores del barroco español: Folías, de Gaspar Sanz y Españoletas, de Lucas Ruiz de Ribayaz. La tiorba cuenta para esta ocasión con el acertado apoyo de la guitarra barroca, instrumento que por otro lado tan usado fue en el barroco español, y que en manos de Pierre Pitzl y mediante los oportunos arreglos dota de un picante especial, más allá del aroma popular, al repertorio seleccionado.

No se nos ocurre otra forma mejor que este prometedor inicio para comenzar la nueva andadura. Desde estas páginas, mucha suerte y nuestra más sincera enhorabuena.

Luis Fco Gordillo Navarro

Mensaje en botella de cristal para Amália Rodrigues.

Encontrado en Supertubos’ Beach, Peniche. Año 1974.

Si alguien escuentra este mensaje, por favor, pónganse en contacto directo con Sra. Amália Rodrigues. Es urgente. Muy urgente. A partir de aquí, le ruego encarecidamente que no lea el contenido de la cara trasera de este pliego. Podría ser motivo de falta grave hacia su patria y su pueblo. Introduzca el papel en la botella con cuidado, tal y como lo ha encontrado, y cumpla con el deber que le ha sido encomendado. Camine, navegue o sírvase de una bicicleta, pero entregue lo antes posible este mensaje a su destinataria. Portugal estar-lhe-á agradecido.

Contenido cara trasera del pliego:

A pesar de esta guerra, y de que los militares mozambiqueños y portugueses estén a otra cosa, es necesario que sepa esto. Ahora, como siempre y todavía más si cabe, debe seguir cantando fado. Hágalo. Conseguirá hacer historia, formar parte de la historia de su pueblo, antes y después de que llegue su muerte, Senhora Rodrigues. Todavía le quedan lustros para cantar. Para sacar lo mejor de mí le queda tiempo.

Hará posible que el fado sea considerado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, eso implica que se comprometen a cuidarlo y tal y como va a estar la situación, es toda una quimera. Moços e moças escucharán fado porque así lo quieren, porque lo han introducido en sus reproductores portátiles con cascos. Le puede parecer extraño, pero en quince añitos usted misma podrá ver a señoras en las ventanas y la malta mais nova escuchando fados y fados, adaptados a los sonidos que coexisten, más versátiles, pero fados fados.

Mariza, Camané, Ana Moura, Mafalda Arnauth, respetarán su tradición, sus temas y crearán más, fados de Coímbra y de Lisboa, los de barrio. Voces candentes y turbulentas iluminarán los focos de programas de televisión norteamericanos de máxima audiencia, con hilos de guitarra portuguesa de Luís Guerreiro dedicadas Ó gente da minha terra. Incluso, y aunque venga en Barco negro el fado estará contento, y sonará travieso.

Sónia Tavares, Paulo Praça, Nuno Gonçalves, Fernando Ribeiro, músicos portugueses pop y rock y metal… se unirán para crear un disco con fados, sólo con los suyos. Se llamará Amália Hoje. Ellos y una orquesta apoyada en las puntas de los pies elevarán la intesidad de los Coliseos en Portugal y más allá… como usted en París, Foi Deus.

En gran parte existo por necesidad, porque me utilizaron para acompañar ceremonias, para entretener y seducir. También para conseguir beneficios económicos, comer y sobrevivir –me vendieron y me venden como arte–. Para narrar imágenes y como terapia.

Senhora, estamos en guerra, el pueblo necesita fado.

Firma: M.

Apesar desta guerra, e de que os militares moçambicanos e portugueses estejam metidos com outras coisas, é necessário que saiba disto. Agora, como sempre e se é o caso ainda mais, deve continuar a cantar fado. Faça-o. Conseguirá fazer história, formar parte da história do seu povo, antes e depois de que chegue a sua morte, Senhora Rodrigues. Ainda lhe sobram lustros para cantar. Tem tempo para sacar o melhor de mim.

Tornará possível que o fado seja considerado Património Imaterial da Humanidade, isso implica que se comprometem a cuidá-lo e tal como estará a situação, é toda uma quimera. Moços e moças escutarão fado porque assim o querem, porque o introduziram nos seus reprodutores portáteis com auscultadores. Pode parecer-lhe estranho, mas dentro de quinze anitos também você poderá ver senhoras à janela e malta mais nova escutando fados e fados, adaptados aos sons que coexistam, mais versáteis, mas fados fados.

Mariza, Camané, Ana Moura, Mafalda Arnauth, respeitarão a sua tradição, os seus temas e criarão mais, fados de Coimbra e de Lisboa, fados de bairro. Vozes candentes e turbulentas iluminarão os focos de programas de televisão norte-americanos de máxima audiência, com traços da guitarra portuguesa de Luís Guerreiro dedicadas Ó gente da minha terra. Da mesma forma, e ainda que venha em Barco negro o fado estará contente, e soará travesso.

Sónia Tavares, Paulo Praça, Nuno Gonçalves, Fernando Ribeiro, músicos portugueses pop e rock e metal… unir-se-ão para criar um disco com fados, só com os seus. Vai chamar-se Amália Hoje. Eles e uma orquestra nas pontas dos pés elevarão a intensidade dos Coliseus em Portugal e por aí fora… como a senhora em Paris, Foi Deus.

Em grande medida existo por necessidade, porque me utilizaram para acompanhar cerimónias, para entreter e seduzir. Também para conseguir benefícios económicos, comer e sobreviver –venderam-me e ainda me vendem como arte. Para narrar imagens e como terapia. Senhora, estamos em guerra, o povo necessita fado.

Assina: M.

Carmen López

Traducción al portugués: Hugo Milhanas Machado